terça-feira, 20 de fevereiro de 2018

Boliviano traça cartografia humana e geográfica dos afetos


O livro tem vários méritos, e um deles é o de criar uma trama avessa a sentimentalismos, 
mas que por dentro a vida pulsa pelos afetos bons e maus, e o leitor sente a dor daquilo tudo

A literatura possibilita o vislumbre dos espaços possíveis e imagináveis. A literatura é o lugar das narrativas por excelência, quaisquer que sejam. É gostoso atravessar ambientes e tempos na companhia de pessoas e bichos, ou coisas, ou sentimentos alegorizados na veia da prosa literária, em narrativas clássicas ou criadas pela surpreendente nova geração, dona de uma escritura enxuta como a do boliviano Rodrigo Hasbún.

Em seu romance Os afetos (Intrínseca, 2016, 128 páginas, tradução de José Geraldo Couto), o leitor é convidado a mergulhar numa viagem estética muito contemporânea, ligada ao eu e a um tipo de distopia que atravessa tudo que existe.

Primeiro, o romance nos chama a atenção para o fato de que sempre que mudamos, mudamos para fugir de algo que nos afeta. Essa mudança se dá por diversos motivos, seja pela saudade de alguém que está em outro lugar, seja pelo fato de o lugar de onde somos já não ser mais o mesmo. A afecção nos faz fugir ou nos força a abandonar nosso lar e ir atrás do sonho de encontrar um lugar melhor, que nos toque de maneira mais positiva.

A ideia de mudança (geográfica e sentimentalmente falando), portanto, está muito mais conectada com fatores emocionais, com os impulsos da vida, do que com fatores racionais. Mesmo quando o motivo diz respeito à política, o que nos afeta é o duto emocional de quem toma as decisões ou as consequências daquilo que fizemos por razões que a própria razão às vezes desconhece ou nega.

Os afetos narra o drama humano de indivíduos a partir de uma família de alemães que se muda de Munique para La Paz, na Bolívia, na década de 1950. O romance se divide em duas partes. A primeira trata da vida realocada, da readaptação da família em terreno estrangeiro, mas do ponto de vista dos indivíduos, tendo como pano de fundo a busca de lugares, quaisquer que sejam, geográficos ou da alma.

A segunda parte dá continuidade ao drama humano, mas tem como pano de fundo o confronto político da ditadura com a guerrilha. A trama toda se constrói por um feixe de relatos (alternando as vozes de personagens diferentes) que a vão compondo e revelando novos detalhes da vida da família, quatro mulheres e um homem: a mãe, Aurélia, submissa e apaixonada, três filhas e o pai, Hans.

Seco e aventureiro, Hans é um cinegrafista que viajava o mundo em expedições arqueológicas, atrás de cidades míticas, como Paitití, e de lugares distantes e inacessíveis como Nanga Parbat ou o fundo do mar, para filmar documentários.

Abordagem histórica

Os afetos são os sentimentos recordados pelas irmãs Trixi, Heidi e Monika, e por um dos conhecidos, Reinhardt, também de descendência alemã. Há, por fim, o recorte dramático da afecção da guerrilha na vida da família (ou a afecção da ditadura de René Barrientos sobre o país inteiro, que afetaria Monika, entrando para a guerrilha e se afastando dos parentes).

A ditadura militar na Bolívia durou de 1964 a 1982. Logo, o romance parte de uma dada situação pré-ditadura e avança no tempo até que os destinos dos personagens se choquem com o destino da nação boliviana.

A história narrada em Os afetos é de certa forma a história da colônia alemã na Bolívia, e de certa forma, a história de dominação da elite branca sobre os nativos e mestiços da Bolívia (e do Novo Mundo, numa escala metafórica maior).

Tanto é que em toda a trama, os nativos aparecem muito pouco, fora do núcleo da família protagonista. Aparecem apenas em suas parcas relações com pessoas brancas que constituem 5% dos 11 milhões de bolivianos.

Pelas beiradas, pelos contornos das margens, a história da Bolívia vai se desenhando também. A abordagem histórica e política fica mais forte na segunda parte do romance, criando uma espécie de eco das vozes individuais que incorporam as do corpo social, da guerrilha, das minas etc.

Os olhos do autor estão voltados para a história da América Latina, mas de maneira macro. O olhar não é suficientemente microscópico a ponto de enxergar os detalhes da base, os microdramas do povo e as minúcias dos costumes. Faz isso só en passant, como quando uma das narradoras diz que a empregada aprendeu a fazer comida alemã porque ninguém se adaptou à cozinha local.

Jogo de cena

O romance de Hasbún tem vários méritos, e um deles é o de criar uma trama avessa a sentimentalismos, mas que por dentro a vida pulsa pelos afetos bons e maus, e o leitor sente a dor daquilo tudo. Em sua secura estrutural, não há recursos pirotécnicos, nem prolongamentos descritivos.

O que há é uma economia de gestos verbais, uma contenção nas palavras formadoras do parágrafo, e ao mesmo tempo uma criatividade lexical que sustenta a riqueza do texto. Não se trata de neologismos, nem de invenções à Rosa ou Joyce. Trata-se, isso, sim, de uma precisão narrativa, que vai recortando os quadros da memória e empurrando para frente o jogo de cena, como se uma tela imensa com as imagens criadas pela narração fosse acompanhando nosso olhar, enquanto acompanhamos a passagem do tempo.

Neste sentido, a narrativa traz uma linguagem cinematográfica, mas não à maneira de roteiros, é uma literatura muito bem feita, uma literatura dos novos tempos que já traz engendrada em si mesma a decupacão emprestada do cinema. Umberto Eco, mesmo na tumba, talvez se revire e diga que esse tipo de procedimento já estava em “Ilíada”, que não é prerrogativa do cinema.

Por exemplo, sobre a mãe das meninas, Aurélia, vemo-la numa cena em que ela arranjou um emprego, depois sabemos que Hans, seu marido, o amor de sua vida, razão pela qual ela foi para a Bolívia, voltou para Alemanha para morar com uma moça mais jovem. Em seguida, sabemos que Aurélia ficou doente.

Sabemos disso em trechos curtos, em espaços de uma linha, em capítulos diferentes, enquanto outros fios vão sendo cerzidos, até que mais na frente lemos: “No princípio dos anos sessenta minha mãe já estava morta havia uns dois anos, de um câncer que na fase final causou-lhe tanta dor que em mais de uma ocasião ela pediu por favor para morrer.”

O que fica explícito nas luzes que se apagam sobre o destino de Aurélia, apesar da dor do câncer, é que o imenso amor que ela sentia pelo marido, que a fez mudar de país, foi uma afecção maior que a doença que a matou na solidão.

O rastro emocional de Hans abandonando Aurélia e indo para a Alemanha leva o leitor às pegadas de sua volta, casado com a outra, e se instalando numa fazenda sintomaticamente batizada de Dolorosa. Tudo vai se construindo em poucas linhas numa superposição de figuras, e tudo vai se desnudando em ruínas.

Neste sentido, a narrativa de Os afetos é uma distopia, traço característico de quase todas os romances do século 21, feitos pela nova geração. Esta é emblemática porque metaforiza os lugares não atingidos, como Paitití ou certa região da alma de Monika, e lugares desfeitos, como os sonhos, os ideais  e até a família, a região dos afetos familiares, o amor de pai, o amor de marido e de mulher, ou a falta deles, o amor fraterno.

Entre as muitas particularidades de chaves que Os afetos oferece está a experiência sensível da identidade na diáspora, ou a afirmação interior do homem desenraizado, cuja única tábua de salvação é o próprio eu, sentimento típico da pós-modernidade.

O romance fala das identidades fendidas pela migração, pela sensação dolorida do parto da identidade plural. Dói ser diferente num mundo de iguais, mas dói mais ainda o processo de multiplicação das células identitárias quando se está assimilando outra cultura, outra língua, e ao mesmo tempo não se quer, não se pode perder a cultura e a língua de origem.

As sociedades modernas são todas assim. E a literatura contemporânea está expressando isso agora. Talvez esteja aí a necessidade do eu na literatura, a narração em primeira pessoa. Talvez isso não seja apenas narcisismo, mas também uma vontade de se posicionar no mundo e expor as chagas existenciais da mudança que afetam a história do indivíduo.

A sociedade contemporânea foi, e vem sendo, convencida de que a individualidade é a única garantia da existência (talvez nem isso). Mas a identidade pressupõe células de origem divididas entre um pai e uma mãe, logo um agrupamento de gente, um irmão, ou um primo, uma comunidade, uma língua em comum. A identidade pressupõe compartilhar duas origens, ao menos, às vezes, duas, três línguas. Assimilar tudo isso às vezes dói. Ser tudo isso afeta.

Pós-memória

A contemporaneidade empurrou o eu e a individualidade para a superfície das narrativas, todo tipo de narrativa, e por isso as análises viraram o foco para os afetos. As tramas do afeto falam de traumas. Elas estão alojadas no que se convencionou a chamar de pós-memória, segundo o filósofo Vladimir Safatle.

A pós-memória lida com traumas históricos a partir de um segundo ponto de vista, escrito por autores que não viveram de fato o período do trauma. É exatamente o que corre com o romance de Hasbún, que tem 36 anos, tendo nascido em 1981, em Cochabamba.

A literatura latino-americana, que na segunda metade do século 20 produziu deuses do romance do novo mundo, como Garcia Márquez, Vargas Llosa e por fim Bolaño (reconhecido postumamente), agora promete renovação com uma safra talentosa. Hasbún é um desses talentos.

A revista britânica Granta é a que mais valoriza essas almas novas provedoras de uma linguagem vigorosa, demonstrando que o romance vai muito bem de saúde, obrigado. Brasileiros como João Paulo Cuenca, Carol Bensimon e Julián Fuks, entre outros, estão nessa lista valorizada pela publicação, em sua versão em espanhol que cata nomes promissores em língua portuguesa também.

Jornalista, escritor e roteirista, Rodrigo Hasbún é sem dúvida um dos talentos da nova geração de escritores em língua espanhola. Fez faculdade na Bolívia, mas depois ganhou o mundo. Morou no Chile, na Espanha, nos EUA, onde fez doutorado na Universidade de Cornell, na mítica cidadezinha de Ithaca, no Estado de Nova York, e agora vive na cidade de Toronto, no Canadá.

O livro que lançou Hasbún para o mundo foi El lugar del cuerpo, de 2007, que o fez ser incluído no grupo dos 22 melhores escritores em língua espanhola abaixo dos 35 anos, em 2010, pela Granta.

Cronógrafos

Os afetos é seu segundo romance. Outra virtude de sua narrativa são o verso e o reverso das paisagens, alternando vozes. Há também uma mistura de focos, incluindo uma passagem liricamente afetada, narrada em segunda pessoa, que é a voz de Monika, como se o personagem estivesse afetado por algum tipo de alienação, ou buscando um afastamento proposital do eu, para não enlouquecer dentro do mundo que escolheu para viver.

Há uma grande rede subterrânea de sentimentos, dutos de contatos. Trixi teve o dia mais feliz da sua vida num Natal que passou só com a mãe em La Paz, quando fumou pela primeira vez aos 12 anos, cigarro oferecido pela mãe, que por sua vez havia se iniciado no vício com a mãe às margens do Lago Chiemsee, na Alemanha.

Quando a mãe morreu, Trixi fumava para matar a saudade. A metáfora dos maus afetos se mistura com a  dos bons. Ao fumar, Trixi não só matava a saudade, mas talvez a si mesma, aos pouquinhos. Como o cigarro, a saudade também é um afeto.

A sensação de estranheza é uma afecção, como a passagem do tempo, por exemplo, quando a sentimos atravessar nosso corpo pelas marcas externas e nossa alma pelas marcas internas. A narrativa de Hasbún explora esse recurso. Certas passagens são cronógrafos, como datas e idades que sequenciam a prosa. Por exemplo, citar o ano 1955, e lá na frente observar “os anos sessenta foram estranhos desde o início.” O tempo passa e afeta o espaço.

Num momento de afirmação do feminismo, um romance escrito por um homem com vozes femininas em quase sua totalidade, narrando o estrago que um homem faz na vida afetiva de uma família inteira, é simbólico de muita coisa. “Logo que regressou de uma longa estada na Europa, meses depois que enterramos mamãe, papai comprou terras perto de Concepción.” Simples assim, seco assim, o trecho dá conta de uma dor rolando no tempo.

Ícones do ocaso

A história da morte de Che Guevara está embutida num capítulo  que abre a segunda parte do romance. Ela se encaixa na ideia de distopia e na de metáfora de um tipo de afeto ideológico, distópico sempre, à medida que a morte de Che afetou o imaginário do mundo inteiro, tornando assim uma espécie de ícone do ocaso ideológico de esquerda.

Além disso, há outra coisa por trás da trama armada por Hasbún, a vida imensa e arejada da juventude que vai se estreitando nos laços dos compromissos da maturidade, como casamento e emprego, compromissos de engajamento e roteiros prévios a se seguirem, a separação e o enfrentamento das responsabilidades solitariamente.

Ao longo do romance, o leitor vai percebendo uma espécie de ruína, como se a vida inteira fosse uma distopia, porque nunca se chega ao lugar que se quer chegar. E o lugar aonde se chega, sem querer, não  é o melhor dos mundos. A vida respira nos entrelugares, nas brechas do drama cotidiano, como no cigarro que Trixi fuma desde os 12 anos, ou no amor dos primeiros anos de Heidi, no amor de Monika pelo guerrilheiro, entre uma luta e outra, entre uma fuga e outra, até que a morte chega.

A vida imensa e arejada da juventude vai se estreitando na busca arqueológica de cidades que nunca serão encontradas, no exercício utópico da guerrilha, da luta de classes, na procura do amor.

Nenhum lugar escapa à distopia, nem mesmo o terreno da memória, que também é um elemento de afeto. “Não é certo que a memória seja um lugar seguro. Nela também as coisas se desfiguram e se perdem. Nela também terminamos nos afastando das pessoas que mais amamos”, diz Trixi em algum momento.

Os afetos é uma obra de ficção com um fundo histórico, e o leitor pode lê-la como tal. Mas por tratar de um romance de pós-memória, quando se lê a observação feita pelo autor logo após o sumário, o leitor no mínimo dá uma dimensão maior à dor e ao desolamento construídos com acuidade.

A trama é feita em cima dos personagens reais da família Ertl, cujo pai, Hans, mudou-se da Alemanha para a Bolívia em função de ter sido cinegrafista a serviço do Nazismo. Eis aí mais um afeto na conta do drama narrado por Hasbún, um autor que promete ajudar a preencher o vazio deixado pelos deuses do século passado.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 18 de fevereiro de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia) 

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A influência do nonsense de Edward Lear em Vinicius de Moraes

Vinicius de Moraes (1913-1980): de acordo com o poeta, o nonsense requer espontaneidade,
e tem de ir contra à necessidade fundamental da natureza, pegando o leitor no contrapé
 
  

Quando o poeta Vinicius de Moraes foi estudar em Oxford, na Inglaterra, em 1938, mergulhou nos estudos clássicos da literatura, principalmente da poesia, e aprimorou sua técnica ligada à tradição dos sonetos, mas aspirou também ares oxigenados pela modernidade.

Nessa época, ele travou contato com a obra peculiar de Edward Lear (1812-1888), que, junto com Lewis Carroll, foi o mestre do absurdo, do nonsense para crianças. Lear era peculiar em tudo. Poeta, letrista, ilustrador e prosador, ele era nonsensical até na genealogia. Tinha 20 irmãos, e aprendeu a desenhar com uma das irmãs mais velhas. Aprendeu com tanta desenvoltura que deu aulas de desenho até para a rainha Vitória (1819-1901).

De Lear, Vinicius de Moraes cita Book of nonsense, de 1846, que hoje aparece na internet em e-books. Mas no Brasil, o artista inglês é conhecido por livros como Viagem numa peneira e Conversando com varejeiras azuis (ambos da Iluminuras com tradução de Dirce Waltrick do Amarante).

Há também A coruja, o gato e os filhotes (Melhoramentos, tradução de Cecília Furquim), que começa assim: “A coruja e o gato foram num barco/ verde-ervilha no mar cor de anil,// Levaram dinheiro e mel verdadeiro/ embrulhados em notas de mil.” É uma aventura tranquila e idílica de dois animais, de espécies díspares, que se amam.

O nonsense requer espontaneidade e, segundo o próprio Vinicius de Moraes, tem de ir contra à necessidade fundamental da natureza, exatamente como a união afetiva entre um gato e uma coruja.

Além disso, o nonsense pega o leitor no contrapé, é quase como a piada. É uma piada, na verdade, um susto na lógica, como dizem. O legal do exercício do gênero, segundo o poeta brasileiro, é que ele ajuda no fazer poético por causa de sua liberdade criativa.

Riso

Vinicius de Moraes trabalhou essa técnica nos poemas para crianças, mas também podemos encontrar alguns gracejos em sua poesia adulta. Embora a grande musa para sua poesia fosse a morte, como ele mesmo disse em entrevistas, e não o amor, como se o amor se estabelecesse como um antídoto, o riso (inimigo mortal do pensamento fúnebre) é muito presente em sua obra poética.

Talvez por isso, haja um forte riso em seus poemas que trazem a morte como condutora dos versos, como na Balada de Pedro Nava, no livro Poemas, sonetos e baladas, de 1946, quando Pedro Nava ainda nem pensava em morrer:

“Meu amigo Pedro Nava
Em que navio embarcou:
A bordo do Westphalia
Ou abordo do Libador?

(...)

Juro que estava comigo
Há coisa de não faz muito
Enchendo bem a caveira
Ao seu eterno defunto.

Ou não era Pedro Nava
Quem me falava aqui junto
Não era o Nava de fato
Nem era o Nava defunto?”

Mesmo num poema sofisticado imageticamente como A bomba atômica, do livro Antologia poética, de 1949, o poeta encontra margem para criar um lúdico mórbido, com um senso de humor macabro, que foge da lógica formal pelos compostos químicos da bomba e pega o leitor no contrapé também. Não deixa de ser um nonsense:

“A bomba atômica é triste
Coisa mais triste não há
Quando cai, cai sem vontade
Vem caindo devagar
Tão devagar vem caindo
Que dá tempo a um passarinho
De pousar nela e voar...”

Esticada

São muitos os poemas que trazem a morte no título, mais ainda são aqueles que carregam a senhora da foice no corpo inteiro. Todos eles foram escritos após sua “fase monástica”, em que compunha em louvor ao sublime. Sua fase de poesia católica produziu belos versos, mas não se compara ao momento posterior, em que o poeta passa a aproveitar cada átomo de coisas existentes para fazer poesia.

No livro Para viver um grande amor, de 1962, que mistura prosa e poesia, Vinicius de Moraes também aplicou sua técnica do nonsense ao dedicar um poema ao amigo Jayme Ovalle, morto em 1955, sob o título A última viagem de Jayme Ovalle. Nele, o poeta brinca com a ideia de que até a morte seria envolvida pela famosa capacidade que o amigo tinha de conquistar a atenção das pessoas com suas conversas e ideias engraçadas:

“Ovalle não queria a Morte
Mas era dele tão querida
Que o amor da Morte foi mais forte
Que o amor do Ovalle à vida.

E foi assim que a Morte, um dia
Levou-o em bela carruagem
A viajar - ah, que alegria!
Ovalle sempre adora viagem!

(...)

Mostrou-lhe a Morte as catacumbas
E suas ósseas prateleiras
Mas riu-se muito, tais zabumbas
Fazia Ovalle nas caveiras.

(...)

Custou-lhe esforço sobre-humano
Chegar à última morada
De vez que a Morte, a todo pano
Queria dar uma esticada.

Diz o guardião do campo-santo
Que, noite alta, ainda se ouvia
À voz da Morte, um tanto ou quanto
Que ria, ria, ria, ria...”

Seres nonsensicais

No texto O não-senso e a falta de critério, de 1945, presente na coletânea de suas crônicas organizada por Carlos Augusto Calil, O cinema de meus olhos, Vinicius fala sobre o nonsense, e publica um pequeno poema que havia composto em parceria com Maria Ethel, então com 19 anos, filha de Aníbal Machado, irmã de Ana Maria Machado:

“Era um dia um sujeito maneta
Que não tinha a perna direita
Pois o homem coçava
Com a mão que lhe faltava
As perebas da perna perneta!”

Vinicius de Moraes chega a lamentar o pouco uso do nonsense, como linguagem, na literatura brasileira. “As crianças são seres nonsensicais e tudo o que delas se aproxima. Em literatura brasileira, há, infelizmente, a mais triste falta de nonsense”, diz o poeta. E aí, ele cita Barão de Itararé e Fernando Sabino como “seres de natureza nonsensical”.

Muito mais tarde, Vinicius de Moraes viria a imortalizar o nonsense com as canções do álbum A arca de Noé, especialmente A casa, que diz:

“Era uma casa
Muito engraçada
Não tinha teto
Não tinha nada
Ninguém podia
Entrar nela não
Porque na casa
Não tinha chão.”

Depois disso, se não veio para a literatura de outros autores como o poeta gostaria, o nonsense veio para as letras de várias canções cantadas por nomes como Adriana Partimpim (Adriana Calcanhoto) e Arnaldo Antunes.

(Gilberto G. Pereira. Publicado originalmente em 18 de fevereiro de 2018, no Jornal Opção, de Goiânia)

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